Noh, see näib olevat tõde

Arhiivipalavik: Dokumendi kasutusvõimalused kaasaegses kunstis. Haji Qiamuddin hoiab Rahvusvahelises Fotograafiakeskuses käes fotot oma vennast Asamuddinist Fazal Sheikhi sarjas The Victor Weeps: Afghanistan.

Pärast sügist suurte, asjatundlike ja riskivabade muuseumiretrospektiivide tegemist on õige aeg teemanäituse ajunäpunäideteks, milleks on Rahvusvahelise Fotograafiakeskuse Arhiivipalavik: Dokumendi kasutusvõimalused kaasaegses kunstis.

Keskuse abikuraatori Okwui Enwezori korraldatud näitus on stiilis, mis on meie luksust toetaval ja akadeemilisel ajal moest väljas, kuid mis võib siiski toota kalliskive. Karm ja sünge väike etendus Manet ja Maximiliani hukkamine Moodsa Kunsti Muuseumis eelmisel aastal segas suurejoonelisi maale äraviskatavate trükistega ning nõudis publikult aega ja tähelepanu. Tasu oli näitus, mis loeti nagu värsked uudised ja millel oli hea dokumentaalfilmi tõmme. See oli muuseumi selle hooaja uhkeim pakkumine.

Hr Enwezori arhiivipalavik on sellega üleval. Sellel on midagi sama pingelist tempot, ilma keskendunud süžeeta. Pealkirja arhiiv on vähem asi kui kontseptsioon, kaasahaarav keskkond: kultuuris, tänaval, meedias ja lõpuks nn kollektiivses mälus, kus sa olid, ringlevate dokumentaalsete piltide summa. kui sa kuulsid Maailma Kaubanduskeskusest? faktor.



Fotograafia koos oma laiendustega filmi-, video- ja digitaalvaldkonnas on nende piltide peamine vahend. Oli aeg, mil me pidasime fotosid reaalsuse jäädvustajateks. Nüüd teame, et nad mõtlevad suures osas välja reaalsuse. Ühel või teisel etapil, olgu pildistamisel, arendusel, monteerimisel või paigutamisel, piltidega manipuleeritakse, mis tähendab, et meiega manipuleeritakse. Oleme sellega nii harjunud, et ei näe seda; see on lihtsalt elu tõsiasi.

Kunst, mis tegeleb faktide kahtluse alla seadmisega, võtab manipuleerimise uurimisobjektina. Ja teatud kaasaegsed fotograafid teevad seda, sukeldudes sügavale arhiivi, et uurida selle mehaanikat ja koostada sellest oma selgitavad arhiivid.

Arhiivipalavik paneb meid algusest peale sügavale sisse. Galerii seinad on kaetud tavalise tööstusliku vineeri lehtedega. Näituseruum näeb välja nagu veidratest ja tuttavatest piltidest pakatav laohoone või kaubakonteiner.

Esikohal on tuttav: Andy Warholi 1960. aastate alguse Race Riot, siidiekraaniga pilt mustanahalisest kodanikuõiguste marssijast, keda ründasid politseikoerad. Warhol, meie pop Proust, oli arhiivilaps; ta elas selles ega lahkunud sellest kunagi. Ta otsis oma pildid otse avalikust registrist ?? antud juhul ajakiri Life ?? ja seejärel avalikustas need uuel viisil, uut tüüpi kunstina, tabloidi meistriteoseks, juustuliku ülevana.

Selle käigus ajas ta sassi meie harjumuse magustada tõde iluga, väänata alus ja kohutav transtsendentseks. Ta tabas kunsti moraalset ambivalentsust, pidas seda süüdlaseks ja lükkas selle peale. Inimesed, kes vihkavad 1960ndaid illusioonide pärast, mida nad purustasid, vihkavad tavaliselt ka Warholi. Ta oli libe spoiler.

Teine, palju vähem tuntud teos, mis saate avab, on Robert Morrise 1987. aasta siiditrükk, mis teeb sama, mida Warhol, kuid surmavamal viisil. Ka see põhineb arhiivipildil, 1945. aasta fotol naise surnukehast, mis on tehtud Bergen-Belseni koonduslaagris. Kuigi sellised pildid levisid algselt populaarses ajakirjanduses, jäeti need peagi kõrvale 20. sajandi õuduste eetiliselt tulvil pildipangast. Justkui keelde tunnistades on härra Morris naise figuuri pooleldi varjanud vanameisterlike värvitõmmetega ja ümbritsenud selle nagu reliikvia paksu musta raami, millel on reljeefselt kehaosad ja relvad.

Sõjaga seotud maalide seeria, millelt see tükk pärines, võttis 1980. aastatel palju kriitilist kuumust. Hr Morrist süüdistati parimal juhul neoekspressionismi turule kaasa löömises; halvimal juhul holokausti ärakasutamine. Nüüd, kui tema maine mõjuka mitmekesisust uuriva kunstnikuna on muutumas üha selgemaks, on ka selle töö impulss selgemaks saamas. Kui vaatate muuseumides suurepärast kunsti, tundub, et te vaatate, kas teate seda või mitte, reaalsust, nagu siin näete. Kunst ei ole pelgalt tsivilisatsiooni universaalne ornament. See on hoiatav lugu, mis vajab pidevat tõlkimist.

Arhiivipalavikus on palju jutte. Enamasti on fakt ja väljamõeldis segamini. Piltide rühm nimega The Fae Richardsi fotoarhiiv (1993–1996), mille produtseeris Zoe Leonard koostöös filmirežissöör Cheryl Dunye’ga, kavatseb oma postituse kaudu dokumenteerida ühe afroameerika näitlejanna elu lapsepõlvest 20. sajandi algusest. -kodanikuõiguste ajastu vanadus. Narratiivi sisu, sealhulgas rassismi poolt saboteeritud filmikarjäär, vastab tõele; kuid Fae Richardsit pole kunagi eksisteerinud. Tema elu oli lavastatud kaasaegse kaamera jaoks.

Nii oli New Delhi kunstnik Vivan Sundaram The Sher-Gili arhiivis (1995–1997) välja pakutud saaga teistmoodi. Sel juhul on inimesed tõelised, hr Sundarami pereliikmed, nagu pildistas tema vanavanaisa koloniaal-Indias. Kuid härra Sundaram on pilte muutnud, segades ajastuid ja põlvkondi, lõigates pedantselt välja kujuteldava terviku tegelikest arhiiviosadest.

Teised kunstnikud esitavad arhiivi loogikana juhuslikkust. Juhuslikud pildid, millest koosneb Tacita Deani salongistiilis Floh, võivad tunduda loomuliku grupeeringuna. Tegelikult on need kõik leitud pildid, mille kunstnik kuraatorina tegutsedes on sorteerinud näiliseks ühtsuseks.

Tuhanded pildid Jef Geysi 36-tunnises slaidiprojektsioonis näivad olevat seotud kindlama niidiga. Need on visuaalne arhiiv hr Geysi 40 aasta fotograafiast. Seda, kas need annavad tunnistust esteetilisest arengust või kunstniku küpsevast vaimust ja hingest, saavad teada ainult kõige pühendunumad vaatajad.

Igatahes on romantiline arusaam, et kunstniku töö ja hing on paratamatult üks tükk, kunstnike endi poolt juba ammu torkinud ja sellega mängitud. Sherrie Levine'i fotod Walker Evansi fotodest lükkavad ümber isikliku nägemuse kangelaslikud ideaalid kunstis. Samal ajal, kuna koopiad on ehtsad Sherrie Levinesid, kinnitatakse ideaal uuesti; ja turule, muuseumidesse, ajalooraamatutesse siseneb teine ​​nimi.

Nii nagu proua Levine seab kahtluse alla autentsuse kui kunsti tegemise komponendi, seavad mõned tema kaasaegsed kahtluse alla selle rolli ajaloo kirjutamisel. Videos nimega The Specialist: Eichmann in Jerusalem (1999) korraldas Iisraeli kunstnik Eyal Sivan ümber stseene 1961. aasta natsisõjakurjategija Adolph Eichmanni kohtuprotsessi videos, et luua uusi sarju ja, mõned on öelnud, temast vähem hukata portree. . Viimistletud kontseptuaalsetes projektides vaatab kunstnik Walid Raad uuesti läbi Liibanoni kodusõja 1980. aastatel väikestes, graafilistes detailides, läbi inimeste häälte, keda pole kunagi eksisteerinud, kasutades tema leiutatud detaile.

Mõne kunstniku jaoks on detailid, õigemini nende kuhjumine, ainus tõde. Felix Gonzalez-Torres (1957–1996) trükkis suurtele paberilehtedele fotoportreesid peaaegu 500 inimesest, kes hukkusid Ameerika linnades 1989. aastal ühe nädala jooksul. Ilán Liebermani seeria Lost Child koosneb käsitsi joonistatud pisipiltide portreedest. , mis põhineb Mehhiko ajalehtedes tehtud fotodel kadunud lastest.

Ja saate kõige jahmatavamas näites arhiivide kogumisest on saksa kunstnik Hans-Peter Feldmann täitnud ruumi 100 rahvusvahelise ajalehe raamitud esilehtedega ?? Pariisist, Dubaist, Sydneyst, Soulist, New Yorgist ja mujalt ?? trükitud 12. septembril 2001. Küsimused tulvavad: Miks kasutati teatud kohtades teatud pilte laastatud kaksiktornidest? Miks kuvatakse Osama bin Ladeni nägu mõnel leheküljel, teistel mitte? Ja kuidas seda lugu kajastatakse keeltes, mida me ei loe; araabia, ütleme või pärsia? Ja mida võiksid meie aruannetest teada lugejad, kes inglise keelt ei lugenud? Sellesse arhiivi sisenemine tähendab lähiajaloo uuesti läbielamist. Ma ei tahtnud sisse minna, kuid siis ma ei saanud lahkuda.

Hr Feldmanni selle näituse jaoks tehtud tööd on monumentaalsed. Fazal Sheikhi sari Victor Weeps: Afganistan (1997) ei ole peaaegu igas mõttes mitte. Kõigil neljast saatepildist on käes passisuuruses fotograafiline meesportree. Fotosid hoidvate pereliikmete ütlused räägivad meile, et need on portreed Afganistani mudžaheedi võitlejatest, kes hukkusid või jäid kadunuks 1980. aastatel lahingutes okupatsioonivägedega Vene vägedega.

Kuigi portreesid hoitakse igal juhul lõdvalt, isegi õrnalt, on nende esilekutsutud sõnad kirglikud. Need väikesed pildid?? rutiinne, erakordne, omamoodi lugematul hulgal ?? võib olla ainus visuaalne side surnute ja nende ellujäänute vahel. Siin on arhiiv sügavalt isiklik.

Kuid kas härra šeiki kaunid pildid või fotod nende sees kujutavad endast mõnda erilist, kergesti ligipääsetavat nurka suures arhiivis, mis meid ümbritseb, kujundab ja isegi rabab? Kas need annavad üks kord edasi mõne arusaadava tõe? Ei, lihtsalt tavaline: kui rääkida täielikust avalikustamisest, ei räägi kunst kunagi enda eest, nagu härra Enwezori kõnekas näitus meile mitmel viisil ütleb.