Richard Avedoni seinasuurused ambitsioonid

Tuntud fotograaf tegi silmatorkavaid grupiportreesid, mis lootis anda märku rangest kavatsusest uuel tasemel. Miks kunstimaailm ei märganud?

Richard Avedon vestleb külastajatega oma Chicago seitsme individuaalsetest portreedest – vasakult Jerry Rubin, Abbie Hoffman ja David Dellinger – Minneapolise kunstiinstituudis, 1970.

1960. aastate keskel jõudsid kolm Richard Avedoni lähimat sõpra oma aladel olümpia kõrgustesse: Truman Capote avaldas In Cold Blood, üleöö bestselleriga, mis sepistab kirjanduses uue žanri; Mike Nichols sai filmi 'Kes kardab Virginia Woolfi?' režissöörina Oscari nominatsiooni; ja Leonard Bernstein võitis oma kolmanda sümfoonia (Kaddish) eest Grammy. Nende saavutused muutsid Avedoni enda karjääri teravaks. Ta võis olla maailma glamuurseim fotograaf, kuid filmi, kirjanduse ja klassikalise muusika kontekstis oli ta siiski vaid moefotograaf. Teda ärritas ka see, et tema portreetöid peeti kuulsuste pildistamiseks.

Tema nime prestiiž oli tõepoolest tulnud Marilyn Monroe, Brigitte Bardot, Elizabeth Taylori ning Windsori hertsogi ja hertsoginna portreedest, kuid selleks ajaks oli ta loonud ka oma visuaalse kunsti- ja kirjapanteoni W.H. portreedega. Auden, Marianne Moore, Ezra Pound, Isak Dinesen, Marian Anderson ja Jasper Johns paljude teiste seas. Ärge mõelge, kes nad on, rääkis ta hiljem inimestele, kes imestasid tema teemade silmapaistvust. Lihtsalt vaadake nende nägusid.



Avedon oli põlvkonda, kes talus aatomipommi ohtu. Üha enam pildistas ta oma subjekte nagu eksemplare oma objektiivi kohtuekspertiisi kontrolli all, et leida eksistentsiaalne õudus, mis meie liiki hävitamise mõttel läbib. Kindlasti ei naerata tema portreedel valgel tuumataustal keegi.

Nüüd, 40. eluaastate alguses ja kurikuulsalt konkurentsivõimeline, võttis ta mõõtu oma sõprade võidukäikudega. Mul oli see blokk, meenutas ta hiljem seda perioodi. Ma võisin pildistada, kuid ma ei saanud mitu aastat teha midagi, mis minu jaoks midagi tähendas. Tema läbimurre toimus 1960. aastate lõpus, kui ta oli otsinud viisi, kuidas seda segast ajastut esindada – tegelikult viisi, kuidas portreteerida seda perioodi määratlenud kultuuriväärtuste kogumit.

1968. aasta augustis meelitas Chicagos toimunud Demokraatide rahvuskonvent tuhandeid sõjavastaseid protestijaid. Politsei kasutas pisargaasi ja klubisid, et tõrjuda rahvahulki kokkupõrkes, mida televisioonis nägi pealt kogu maailm – sealhulgas tudengiealiste meeleavaldajate kohkunud vanemad. Kaheksa poliitilist aktivisti arreteeriti süüdistatuna protestidele õhutamises, kuid pärast seda, kui neist ühe, Bobby Seale'i vastu algatatud kohtuasi kuulutati eksikombel, hakati neid nimetama Chicago seitsmeks. Need oleksid Avedoni esimesed teemad tema uues kunstilises ettevõtmises. (A Netflixi film kurikuulsa kohtuprotsessi debüüdi kohta reedel, 16. oktoobril.)

Pilt

Krediit...Robert Nickelsberg / Getty Images

Avedon oli just hakanud kasutama uut kaamerat – 8x10-tollist Deardorffi –, mis võimaldas tal luua otsest silmkontakti oma katsealustega, erinevalt väiksemast kahe objektiiviga Rolleiflexist, mida ta oli alati kasutanud ja mis nõudis alla vaatamist. pildiotsijasse ja objektist eemale. Nad ei näinud mu silmi ja mina ei näinud neid, ütles ta. Nüüd sai ta seista kaamera kõrval ja luua otsest silmsidet oma objektidega.

Kui Chicago Seven kohtuprotsess algas, 1969. aasta septembris, viis Avedon oma uue Deardorffi koos oma stuudio saatjaskonnaga Chicagosse. Ta riputas suure rulli valget õmblusteta paberit oma Chicago Hiltoni sviidi ühte nurka ja korraldas raha kogumise õiguskaitseks, kutsudes kokku süüdistatavad, nende advokaadid ja rahalised toetajad. Kui külalised segunesid, palus ta neil astuda tema ajutise prostseeni raamidesse, püüdes saavutada võimalikult palju spontaansust.

Ühel portreel, William Kunstler ja Leonard Weinglass , süüdistatavate advokaadid, seisavad profiilis, kumbki joogiga, Kunstleri sõrm suunatud tulises vestluses Weinglassi rinnale. Sel õhtul tegi Avedon ka süüdistatavatest iseloomulikud otseportreed.

Kaks kuud hiljem naasis ta Chicagosse ja tegi oma esimese seinamaali suuruse grupiportree, mis tahes muu nimega triptühhoni, mille jaoks ta oli eelnevalt välja joonistanud iga katsealuse asukoha. Chicago Seven, 5. november 1969, koosneb kolmest raamist, mis on trükitud ühele seinasuurusele paberile friisi või räbala politseirivi järjepidevusega. . Suurus oli radikaalne - suurem kui elu 8-aastaselt ½ jalga pikk ja 12 jalga lai – ja efekt oli julge ja vastandlik.

Lee Weiner ja John Froines hõivavad esimese kaadri, kui pool Abbie Hoffmani kehast valgub nende visuaalsesse ruumi keskkaadrist, kus Rennie Davis jääb vasakpoolse Hoffmani ja Jerry Rubini vahele. Justkui narratiivses kokutamises libisevad Rubini parem õlg ja käsi Tom Haydeni ja David Dellingeri kõrval viimasesse kaadrisse. Avedon lõi tajuanomaalia, kus seitsmest elusuuruses subjektist kaks asetsevad ühe kaadri ja teise vahelisel joonel, õrritades liikumise ideed.

Avedoni grupiportreel näevad süüdistatavad välja nagu tavalised mehed, kirjutas Louis Menand 2012. aasta näitusekataloogis Avedon: Murals and Portraits. Nad ei ole ähvardavad ega trotslikud. Nad näevad välja väsinud ja kurvad, veidi nürid, inimesed, kellega võid kokku puutuda õpetajate salongis või pesumajas. Avedoni jaoks oli seinatükk nii monument kui dokument; ta pidas neid sõjavastasteks kangelasteks, kes olid talunud poliitilist kohtulikku ülekoormust.

Avedon oli samal ajal alustanud tööd uue grupiportree kallal. Ta tundis, et Andy Warhol ja tema superstaarid võivad osutuda ideaalseks aseaineks sellele, mida ajakirjandus nimetas seksuaalrevolutsiooniks. Warholi saatjaskond aitas rajada teed sellele, millest hiljem sai L.G.B.T.Q. nähtavus. Lou Reedi kirjutatud laulu Walk on the Wild Side võrgutav, seksuaalselt avameelne toon on sellele transgressiivsele seltskonnale paean.

Pilt

Krediit...Rijksmuseum Amsterdam

1969. aasta augustis saabus Warhol koos oma tehase 13 liikmega Avedoni stuudiosse. Avedon pildistas kogu rühma, kui nad võtteplatsil ringi liikusid. Üks asi, mida ma prooviksin teha, oli stuudio näitamine, ütles ta, selgitades oma katset purustada neljas sein, nähtamatut piirid lava ja publiku vahel. Mitte et fotograafias oleks võimalik neljandat seina – või antud juhul pinda – murda, aga Avedon katsetas kogu aeg meediumi formaalsete omaduste piire.

Avedon tegi sellel esimesel seansil 91 säritust. Kui Warhol kaks nädalat hiljem mõne esimese grupi ja mõne uue tehase näoga naasis, pildistas Avedon neid väiksemas korras, kuid ta ei olnud tulemustega rahul. Inspiratsiooni saamiseks hakkas ta maale vaatama.

Avedoni peamised eelkäijad olid maalijad, eriti Hollandi kuldajastu portreekunstnikud, Paul Roth, tollane Washingtoni Corcorani galerii fotograafia kuraator, kirjutas ajakirjas Avedon: Murals & Portraits. Üks näide, Kasin seltskond, Autorid Frans Hals ja Pieter Codde, on Hollandi miilitsarühma portree (1633-37). Mundris sõdurid ilmuvad täispikkuses mitteametlikus rivistuses, mõned paabulindavad üleolevates poosides, teised suhtlevad spontaansusega, mis on vastuolus 17. sajandi maalikunstiga. Tahtsin näha, kas suudan uuesti leiutada, mis on grupiportree, selgitas Avedon 2002. aastal Metropolitani muuseumis peetud avalikus vestluses.

Võtke jalatsid jalast, särgid jalast, meenutas Avedon, Factory liige Jay Johnson, öeldes aeglaselt, üks samm korraga, justkui stripipokkeri mängus. Hiljem väitis Avedon, et on lummatud nende riiete graafilisest kvaliteedist, kui nad kehalt kukkusid, mille ta kaasas lõplikule portreele.

Lõpliku rivistuse koostamiseks tegi ta üle 200 8x10 särituse, segades neid nagu mängukaarte. Järgmiseks takistuseks oli rühmaportree trükkimine. Ta rentis ruumi tööstusliku suurusega seadmetega kaubanduslikus laboris, et saaks teha kaheksa jala kõrgusi väljatrükke. Horisontaalne suurendaja kiirgas negatiivse pildi üle ruumi vastasseinal olevale töötlemata fotopaberile. Ma pidin põiklema ja põlema kogu oma kehaga, ütles väljatrükke teinud Avedoni stuudiojuht Gideon Lewin ja seisis kokkupuute ajal paberi ees, et erinevatel osadel valgust muuta.

Andy Warhol ja tehase liikmed, New York, 30. oktoober 1969, 31 jalga pikk, võttis valmis poolteist aastat. Seda eksponeeriti alles Avedoni esimesel näitusel galeriinäitus Marlborough galeriis West 57th Streetil, 1975. aastal. Fotomaal oli pilkupüüdev nähtus.

Pilt

Krediit...Robert Nickelsberg / Getty Images

Panoraamvaatevalikus on Paul Morrissey, riietatud; Joe Dallesandro, alasti; Candy Darling, operatsioonieelne transsooline naine, seisab alasti, tema mehe suguelundid on kontrastiks tema lokkavale juustele ja meigile; kolm meesakti, kes seisavad oma riiete hunnikus; Gerard Malanga; Viva; Taylor Mead; Brigid Polk; ja Warhol. Rühmina kujutavad nad boheemlaslikku kontrapunkti peavoolukonventsioonidele ekshibitsionistlikus koosseisus, mis peegeldab punast kuumust. nüüdsus sellest ajastust.

Poosi koreograafia, žestide rütm, tühjade valgete ruumide mitmetähenduslikkus kutsuvad esile klassikalise friisi järjestikused paneelid, justkui oleksid Kreeka vaasi kõhu ümber liikuvad figuurid fotograafi Maria Morris Hambourgi kaamera jaoks peatunud. siis Metropolitani muuseumi fotograafia kuraator, kirjutas 2002. aastal.

Avedon teeks veel kaks seinamaali suurust grupiportreed - kaasa arvatud Misjoninõukogu, Saigon, 27. aprill 1971, ja Allen Ginsbergi perekond — kolme aasta jooksul, mis peegeldab range kunstilise kavatsuse uut taset. Ometi ei tunnustanud kunstimaailm kuulsusfotograafi täit tunnustust kui kunstnikku, kes ta oli kuni elu lõpuni. Ta suri 2004. aastal.

Fotograaf Dawoud Bey, valdkonna tänane eminents, kes on muutnud musta figuuri oma portreedel püsivaks kohalolekuks, mäletab, et nägi suuri Avedoni portreesid, kui neid esimest korda Marlborough galeriis näidati. Nad jätsid mulle tugeva mulje, rohkem, kui ma tol ajal oleksin osanud sõnastada, kuna olin alles alustamas, ütles ta ja lisas, et Avedon on osa minu DNA-st.

Katy Grannan, kelle portreed tänapäeval viivad žanri edasi nii Avedonilt kui ka Diane Arbuselt, ütles, et kuigi Avedon ei olnud varane mõjutaja, on temast saanud. Ta ei olnud fotograaf, kellest me kraadiõppes rääkisime, ütles ta. Tagantjärele mõeldes on see ilmselt tingitud sellest, et ta rikkus kirjutamata reeglit. Sa võid olla kaunite kunstide fotograaf, fotoajakirjanik või kuulsuste fotograaf, kuid sa ei saa olla kõik kolm. Avedon oli kõik.

Kuid Avedon kannatas oma elu jooksul mitmeid kunstimaailma eelarvamusi: graafikas kinni jäänud püsiv suhtumine fotograafiasse kui teise klassi meediumisse ning samamoodi kiriku ja riigi lõhe kunsti ja kaubanduse vahel, mis kuhjatas Avedoni läiget. moetöö. Pealegi oli tänavafotograafia kuraatoriringkondades tõusuteel ja alles selle sajandi alguses sai stuudiofotograafia fotograafiapraktika kriitilises mõtlemises võrdse kaalu. Alles tema karjääri lõpus ei peetud Avedoni portreed enam stiliseeritud vormeliks, vaid seda mõisteti kui kunstilist signatuuri, mis edendas žanri ulatuslikumalt kunstiajaloolises mõttes.

Metropolitani kunstimuuseumi fotograafia kuraator Mia Fineman peab Avedonit üheks 20. sajandi suurimaks fotograafiks ja üheks mõjukamaks, muu hulgas ka oma seinamaalingutega. Ta ütles, et tema loodud portree stiil on muutunud fotograafia sõnavara osaks. Ta oli nii portree- kui ka moetöös oluline. Kuid eriti murrangulised olid tema mitmepaneelilised seinamaalingud, mis eirasid traditsioonilise grupiportree tegemise tavasid, kuid suutsid saavutada elust suurema intensiivsuse, mida polnud fotograafias varem nähtud.


Philip Gefter on raamatu 'What Becomes a Legend Most: A Biography of Richard Avedon (Harper') autor.