Vaatan sind Vaatan Teda

Näitused ei ole väiksemad kui Parmigianino 'Antea': ilus kunst Fricki kollektsioonis. Maal, seinatekst, killuke teaduskataloogist ja kõik.

See on piisavalt. Teatud pildid, nagu teatud esinejad, ei vaja suure efekti loomiseks hulgaliselt lisasid. Soolo neile sobib. Kui Frick, kes tegi koostööd Itaalia kunsti ja kultuuri sihtasutusega, tõi 2004. aastal Raphaeli võluva deshabillé Fornarina Roomast soolopöördeks New Yorki, oli ta hitt, popstaar. Kõik vanad jutud selle üle, kas ta oli Raphaeli poolt või mitte ja kas ta oli tema armuke või mitte, tuli temaga kaasa ja see oli osa lõbusast.

Napoli Museo di Capodimontest laenutatud Antea peaks samuti olema hitt. Oma keerutatud kuldse kleidi, hõõguva pilgu ja õlgadeta šikiga on ta kaunitar ja mõistatus. Sajandite jooksul on teda tuvastatud kurtisaani ja pruudina, Parmigianino tütre ja tema armukesena. Meil pole kindlat aimu, kes ta oli või kas ta oli üldse tõeline inimene, kuigi saate kuraatoril Christina Neilsonil, Andrew W. Melloni stipendiaadil Frickis on selle kohta huvitavaid teooriaid.



Ega Parmigianino ise pole just avatud raamat. 1503. aastal Parmas sündinud Girolamo Francesco Maria Mazzola pani ta Roomas silma oma ande ja enesevalitseva armuga. Kui tema kolleegid põgenesid linnast enne Charles V vägede rünnakut aastal 1527, jätkas Parmigianino lihtsalt tööd.

Tema ateljeesse tunginud rüüstamissõdurid olid tema kunstist, rääkimata rahulikkusest nii haaratud, et lihtsalt peatusid, vahtisid ja liikusid edasi. Varsti pärast seda sõitis ta Bologna poole ja naasis Parmasse, kus ta mõnda aega oli kuldpoiss, kes tuli koju. Ta leidis püsiva töö kohalike aristokraatide, eriti Baiardi perekonna seas, kellele ta maalis oma kuulsa Pikakaela Madonna ja mitu portreed. Kuid tema karjäär läks hapuks. Ta lasi tähtsal tööl kiriku fresko kallal venida nii kaua, et lõpuks mõisteti ta lepingurikkumise eest vangi. Vabanemisel lahkus ta linnast, kuid suri aasta hiljem 1540. aastal palavikku. Ta oli 37-aastane.

Kas ta maalis Antea Baiardi perekonnale, on küsimus, tõstatab proua Neilson esimene paljudest. Teame, et Antea nimi pandi pildile alles 17. sajandi lõpus, pärast kunstniku surma. Klassikalises mütoloogias viitas see armastusejumalannale Aphroditele. 16. sajandil seostati seda ühe kõrge mainega Rooma kurtisaaniga, kuigi pole põhjust arvata, et Parmigianino seda ka silmas pidas.

Pilt

Tema luksuslikku riietust on tähelepanelikult lugedes üritatud määrata tema subjekti sotsiaalset staatust, kuigi tulemused on vastuolulised. Üks õpetlane järeldab, et tema põll näitab, et ta oli teenija, kuid teine ​​juhib tähelepanu sellele, et ka aadlinaised kandsid põllesid, uhkeid.

Marteni karusnahad, nagu naise parema õla kohal, olid viljakuse embleemid, mis viitasid noore pruudi identiteedile. Kuid muus kontekstis oli märter ohjeldamatu iha sümboliks. Vardal säilinud looma pea, mille hambad on sama teravad kui Jaapani animedeemoni kihvad, näib pigem marutõbine kui toitev.

Lühidalt, pärast palju tõlgendavat sõelumist ja sorteerimist ei tea me üldse midagi sellest, kes see naine nimega Antea oli või mida ta kunstnikule või kellelegi teisele tähendas. Kas me peaksime hoolima? Lõpuks pole kõik need kinnisideeliselt uuritud kes-oli-Mona-Lisa-tüüpi küsimused lihtsalt kunstiajalooline töö, kuulsuste vaatamise uhked versioonid? Ausalt öeldes ei huvitaks mind karvavõrdki, kes või mis Antea oli, kui Parmigianino poleks teda nii imelikuks muutnud.

Tema pea on liiga väike ja õrn tema veidralt kaldus õlgadega liinikaitsja keha jaoks, selle kehaosa tugevdab peaaegu täispikk seisev poos, mis oli sel ajal naiste portreedel haruldane. Lisaks näeb tema parem käsi oma tohutu kinnas käega ebaloogiliselt pikk. Tundub, et sellel pole Antea endaga midagi pistmist, vaid kuulumine teise, suuremasse, ümbritsevasse kehasse, omamoodi siidise rasvaülikonna hulka, mida esindab tema mahukas mantel. Nii et see on kujund kujutlusest kui vastuoludest, pigem väljamõeldud komposiidist kui orgaanilisest tervikust.

Pr Neilson rõhutab oma kataloogiessees asja, võrreldes Antea pead maalil Parmigianino teise pea joonistusega, see on noore mehe pea. Funktsioonid on kõik, kuid identsed. Ta väidab, et androgüünsus, sootunnuste kombinatsioon ja segadus mängis keskset rolli hilisrenessansiajastu inimese täiuslikkuse ideaali loomisel. Naiselik meessoost ja mehelik naine on peaaegu igas suhtes graatsilised, kirjutas humanist Mario Equicola, määratledes võlumudeli, mis on võrdselt tõlgitud moeks ja kunstiks.

Anteat võib võtta selle mudeli näiteks. Ta pole konkreetne inimene, vaid ideaali kehastus, antud juhul ihaldusideaal, milles sulanduvad sensuaalne ja vaimne. See kajastaks figuuri füüsilist luksust ?? tema suurepärane mantel on sulanud kullavärvi värvipiiskadega tilgutatud ?? ning selle otsese ja siira väljapoole suunatud pilgu eest.

Paljudes kultuurides peetakse nägemist kõige aktiivsemaks ja intiimsemaks meeleks. Renessansiajastu Itaalias, nagu ka Indias, arvati, et armastajad vahetavad oma pilkude kaudu elutähtsaid, siduvaid energiaid, sama energiat, mis liikus religioosse kujutise ja seda vaadanud kummardajate vahel. Kas see dünaamika pole mitte kunstikogemuse olemus? Me elavdame objekte oma tähelepanuga; objekt elavdab meid oma kohalolekuga. See on kindlasti lugu Fricki külastavast superstaarist, kes ujutab oma auraga üle terve muuseumi ja vaatab sulle ikkagi otse silma, justkui räägiks sinuga ja sinuga üksi.