Cool Heat: Kunstilind, kes ikka podiseb

Installatsioonivaade Hélio Oiticica tuntuimast teosest Tropicáliast.

Mida saab kunst teie heaks teha? Muutke oma sein heledamaks. Tasustage oma investeering. Hankige pääse V.I.P. salong. Umbes nii on kunstimessi ajastul. Ja kui need on teie esteetilise väärtuse kriteeriumid, siis ma ei suuda arvata, millest te lähtuksite Hélio Oiticica: Deliiriumi korraldamine Whitney Ameerika kunsti muuseumis küsitleti räbalatest, lühiajalistest teostest, mis on nii kõrgel poliitika, narkootikumide ja hullumeelse armastuse teemal, et näib olevat pärit mõnelt teiselt planeedilt, mis see on: 1960./70. aastate planeet, mida mõnikord on hõivatud... siirdati Brasiilia kunstnikku 42 lühikeseks aastaks.

Hélio Oiticica (hääldatakse Oy-ti-SEEK-a) sündis 1937. aastal Rio de Janeiros õpetlaste vasakpoolsete peres. Tema filoloogist vanaisa andis välja anarhistlikku ajalehte; tema isa oli fotograaf ja liblikatele keskendunud teadlane. Oiticica päris nende lairiba uudishimu. Ta oli otseülekandes geilaps: rääkija, lugeja, vaataja, tantsija. Ta astus kunstikooli 16-aastaselt ja temast sai kiiresti Brasiilia ühe juhtiva avangardi rühma Neo-Concretists beebiliige.

Tema kunst, nagu ka nende oma, oli abstraktne: etenduse avab 1955. aasta Oiticica maal – mangokollase ja punase helge malelaud. Kuid nende ja tema töö taga olev mõtlemine oli omal moel praktiline. Eesmärgipäraselt orkestreeritud värv ja vorm võivad muuta inimeste tundeid, mõtlemist ja käitumist ning seeläbi muuta maailma. Hiljem eitas Oiticica oma varaseid pilte kui standardseid, tuletatud modernismi, ja ta ei eksinud. Kuid ta hoidis kinni nende algsest ideest: kunst on tugev sel määral, kuivõrd see sulandub eluga.

Pilt

Krediit...Agaton Strom ajalehele The New York Times

1960. aastateks hakkas ta seda ühinemist füüsiliselt demonstreerima. Ta võttis maalid seinalt maha ja riputas need keset tuba. Ta lõi maalitud paneelid kastilaadsetesse anumatesse – ta nimetas neid tulekeradeks –, mida sai üles tõsta ja käsitseda. Ta ehitas eraldiseisvad kabiinid nimega Penetrables, kuhu sai siseneda, nagu maalid. Asi oli selles, et kõigil juhtudel suhtles vaataja – mõiste, mida ta eelistas osavõtja – kunstiga füüsiliselt ja viis seda tehes kunsti ellu.

Kui kolid ellu, liigud sa poliitikasse. 1964. aastal tõi sõjalise riigipöörde Brasiilias võimule parempoolne hunta. Oiticica oli sellele ägedalt vastu, kuigi tema poliitika ei langenud tavapärastele vasak-parempoolsetele joontele. Tema vihkamine valitsuse vastu oli absoluutne. Kuid nii oli ka tema tagasilükkamine domineerivast vasakpoolsest retoorikast, mis propageeris uut kultuurilist natsionalismi, naasmist müütilise, prekolonialistliku tõelise Brasiilia juurde. Oiticica positsioneeris end mõlemast leerist väljapoole, väljaspool endasse.

Homoseks olemine oli ilmselt motivaator. See pani ta välja, kas ta tahtis olla või mitte. See täpsustas tema sotsiaalse õigluse radarit. Ta hakkas veetma aega Rio mäenõlval asuvates slummides ehk favelades, kus elab töötavaid vaeseid, keda valitsus tahtis riigist välja saata. Seal imbus ta Afro-Brasiilia sambakultuuri, õppis selle tantse ja muusikat, mis inspireeris tema radikaalselt interaktiivset teoste sarja nimega Parangolés.

Pilt

Krediit...Agaton Strom ajalehele The New York Times

Parangolé on tantsukostüüm. Valmistatud odavatest heledatest ümbritsevatest kangastest, maalitud mõnitavate loosungite ja kangelasmärtrite portreedega. See paljastas oma täieliku identiteedi keebi, telgi ja bännerina ainult liikuval kehal nähtuna. See oli sõna otseses mõttes aktivistlik kunstivorm; saate tipphetkede hulgas on videod mõnest tantsimisest. 1965. aastal, kui Oiticica osales etendusel Rio moodsa kunsti muuseumis, tõi ta avamisele trupi Parangolé-drapeteeritud esinejaid ja tal keelati sissepääs. Etendus kulges igatahes väljaspool muuseumi, kus ta sageli ütles, et ta tahtis, et tema kunst oleks.

60ndate keskpaigaks oli Oiticica kunst ja karjäär pöördes. 1967. aastal valmistas ta samas muuseumis oma tuntuima teose Tropicália. Whitneys rekonstrueeritud kunstlik aed, kus kasvavad banaanitaimed, elavad papagoid, kaks favela-stiilis onni ja läbi liiva looklev kiviklibu tee. Mida võib võtta kui kummardust Brasiilia eksootikale, on vastupidine. Taimed on plastpottides; onnist lekib välja televiisori staatiline müra; sõnad: A pureza é um mito – puhtus on müüt – on kritseldatud teise onni seinale.

Üldiselt oli kujutav kunst Brasiilias vähe nähtav, kuid Oiticica etenduse nimi Tropicália läks peagi levima. Populaarne muusik Caetano Veloso laenas selle laulu pealkirjaks. Tema lugu, mida laialdaselt tõlgendati antiautoritaarse hümnina, tõusis edetabelitesse ja tekitas uue vastukultuurilise liikumise Tropicalismo. 1969. aastal arreteeriti hr Veloso dissidentina ja seejärel põgenes ta Londonisse.

Pilt

Krediit...Agaton Strom ajalehele The New York Times

Oiticica oli juba seal, jälgides tagasivaadet Whitechapeli galeriis. Aasta hiljem viibis ta New Yorgis, kus ta töötas Moodsa Kunsti Muuseumis palju tähelepanu pööratud teabenäitusel ja kavatses Central Parki ehitada installatsiooni. Pärast seda, kui kiire Brasiiliasse naasmine paljastas repressioonide süvenemise, otsustas ta teha New Yorgist oma kodu, vähemalt lühiajaliselt. Ta jäi seitsmeks aastaks.

Praeguse retrospektiivi Whitney väljaanne, mis ilmus varem Chicago kunstiinstituudis ja Carnegie kunstimuuseumis Pittsburghis, paneb erilist rõhku Oiticica New Yorgi reisile. Osaliselt, ma kahtlustan, on see selleks, et õigustada etendust, mis seab märkimisväärselt kahtluse alla Whitney Ameerika kunsti alusdefinitsiooni. Kuid see on ka sellepärast, et Oiticica New Yorgi aastaid on vähe uuritud. Need on tühjad, isegi enamiku ajaloolaste jaoks. Whitney kuraatorid Donna De Salvo ja Elisabeth Sussman on püüdnud seda tühimikku täita.

Lugu, mida nad räägivad, ei ole kerge, kuid rikkalik. Oiticica saabus linna suurte ootustega. Pärast MoMA edu sai ta palju tervitatavaid kallistusi. Central Parki projekt tundus põnev. (Ettevõttes on maquette.) Tasapisi hoog rauges. Peagi jäi kallistusi vähemaks. Ta õppis, et linn unustab, ignoreerib. See oli O.K. Peavoolu kunstimaailm, kõikjal, jättis ta külmaks. Nagu Rios, nii ka New Yorgis hoidis ta äärealadel, uurides linna geielu, külastades Lõuna-Bronxi favelasid, sidudes end kokaiini kasutamise ja müügiga kohalikku narkokultuuri.

Pilt

Krediit...Agaton Strom ajalehele The New York Times

Aeg möödus. Central Parki projekti, mis oli ette nähtud suureks täiskasvanute mänguväljakuks, loominguliseks vaba aja veetmiseks mõeldud teatriks, ei toimunud kunagi. New Yorgis vahetas Oiticica objektide tegemise filmitegemise vastu. Whitney projitseerib galeriiseintele mitmeid lühifilme või fragmente, kuid need on huvitavad peamiselt 1970. aastate atmosfäärina. Fookus – Oiticica fookus – on probleem. Teose põhjal on raske kindlaks teha, mida ta pidas poliitiliselt ja esteetiliselt oluliseks ja miks. Mõned tema ajastu entusiasmid – Mick Jagger kui revolutsiooniline kangelane – tunnevad end lihtsalt naiivsena. Igaüks, kes teadis tema varasemaid töid, teadis, et ta võib sellest paremini mõelda. Ja ta mõtles paremini ja tundis end sügavamalt, kui vaatas kaugelt poliitilist õudussaadet, millest Brasiilia oli saanud.

Paar rekonstrueeritud installatsiooni avaldavad mõju suuresti seetõttu, et need on teiste tulevaste kunstide osas ettenägelikud. Homoerootiline slaidiseanss Neyrótika kujutab endast Nan Goldini oma Ballaad seksuaalsest sõltuvusest . Ja CC5 Hendrix-War, mille kujutised pritsivad üle võrkkiikedega riputatud toa lae ja seinte, eeldab Pipilotti Rist .

Kuid poliitiline mõtlemine tuleb sisse tema kirjutamises, mis on kõige haaravam töö, mida ta New Yorgis tegi – iga päev, mahukalt stsenaariumide, kirjade, luuletuste, loeteludena. Siin on kümneid käsikirjalisi lehti; need on kuvatud ainult faksiimile ja raskesti loetavad, kuid nad podisevad juhtmega vabalt assotsiatiivsest energiast, mis imbub filmidesse ja annab neile eesmärgi. Nii nagu tema isa oli kunagi katalooginud liblikaliike, Oiticica katalooge ja nimetanud väljamõeldud kokaiinisorte. (Brasiilia päritolu ameerika kunstnik Arto Lindsay esitab saate jaoks tehtud salvestistel muusikalise lihtsusega nimekirja.)

Kuid 1978. aastaks olid New Yorgi päevad möödas. Väsinud, murtud ja immigratsiooniametite poolt ahistatud Oiticica naasis Rio de Janeirosse. Saate viimane osa, PN27 Penetrable, Rijanviera, on jaanuari jõe linna abstraktne portree. Sisened tagasihoidlikku kabiinilaadsesse hoonesse paljajalu, kõnnid läbi madalate, õrnalt keerlevate veevoolude ja väljud – vannis, ristitud – pehme liivaga randa.

Teos pärineb aastast 1979, aasta enne seda, kui Oiticica suri insulti. Ja see annab tugevuse tagasitõmbava kirjavahemärgi etendusele, mis tundub kõigele vaatamata visandlik ja lõpetamata. Osaliselt on põhjuseks see, et see salvestab lõpetamata karjääri, aga ka sellest, et suur osa sellest karjäärist on füüsiliselt kaotatud. 2009. aastal hävis Rio laopõlengus sadu, võib-olla tuhandeid Oiticica teoseid. Mõned esemed päästeti ja taastati; teised on reprodutseeritud koopiatena. Saates on näiteid mõlemast. Koopiaid saab interaktiivselt kogeda nii, nagu kunstnik seda kavatses; arhiivitükke käsitletakse muuseumi aukartusega, mida ta väitis taunivat.

Kas ta tõesti taunis seda? Lõppude lõpuks säilitas ta üsna palju tööd. Aga ta oli vastuolude inimene: nõelterava eetilise silmaga hedonist; klassi ja rassi turvavõrkudega kaitstud marginalist. Puhtus on müüt, mida rakendatakse nii tema kui ka tema kunsti kohta ja ta teadis seda ja etendus teab seda, mistõttu see liigub, nii nagu Oiticica kunst liigub. Enamasti seda, et kunst pole ilus; kui ta seda tegi, oli see peaaegu midagi väärt; elu lõpuks polnud see teda peaaegu kuhugi viinud. Kuid see on elus viisil, mida peaaegu ükski kunst praegu ei tunne.